MARC CHAGALL E JOSÉ J. VEIGA:

 CONVERGÊNCIA ENTRE ESTILOS DISTINTOS

 

Nerynei Meira Carneiro – UNESP/Assis

 

 

Este trabalho tem como objetivo cotejar alguns traços artísticos desenvolvidos pelo pintor russo Marc Chagall (1887-1985) e pelo escritor brasileiro José J. Veiga (1915-1999), no que concerne à elaboração estética do componente espacial. Sem remetermos a teorias semióticas, visto não ser imprescindível a tal estudo, intentamos mostrar proximidades entre os espaços do surrealismo de Chagall e do fantástico de Veiga. Em um primeiro momento, faremos uma breve explanação biográfica a respeito destes autores e, em seguida, recuperaremos teorias sobre o universo literário do maravilhoso, do fantástico do terror, do realismo maravilhoso até chegarmos à caracterização do fantástico peculiar de Veiga, bem como a elaboração do espaço em algumas narrativas. Neste momento, estaremos embasados o suficiente para traçarmos algumas semelhanças entre o universo narrativo engendrado pelo escritor goiano e a realidade pictorial pincelada pelo pintor russo.    

Marc Chagall nasceu em Vitebsk, na Rússia, em 1887 e faleceu em Vence, no sul da França, em 1985. Porém, foi em Paris (capital de seu país de adoção) que desenvolveu a maior parte de sua atividade artística. Chagall, um dos maiores nomes da pintura contemporânea, é considerado um artista plural cujas obras se diversificam em produções que revelam o expressionismo, o cubismo e o surrealismo. Artista de talento multifacetado, pois produziu desde gravuras para tapeçarias e cenários de teatro até pinturas, esculturas, vitrais e cerâmicas, sempre conseguiu expressar com singeleza a sua visão de mundo, impregnada de certo lirismo. Descendente de judeus russos, Chagall viveu grande parte de sua vida em exílio, fato que se tornou vantajoso para seu aprimoramento artístico, pois, desse modo, pode estabelecer contato com Stravinsky, Matisse e Picasso, dentre outros. Seus quadros são marcados por constantes figuras que flutuam em cenários de um colorido atraente, o que sugere certo otimismo, apesar de ocasionais vislumbres melancólicos.

O escritor brasileiro José J. Veiga nasceu em um sítio entre Corumbá e Pirenópolis (Goiás), em 2 de fevereiro de 1915 e faleceu no Rio de Janeiro, em 19 de setembro de 1999. Ao longo de três décadas de produção, Veiga publicou 14 obras e recebeu prêmios literários como Jabuti, Fábio Prado e Machado de Assis, este último, conferido pela Academia Brasileira de Letras, em 1997. Veiga começou a escrever textos literários tardiamente, como ele mesmo admitiu, aos 41 anos, antes disto, residindo no Rio de Janeiro, foi propagandista de laboratório farmacêutico, locutor da Rádio Guanabara e escriturário, após ter sido aprovado em concurso público. Em 1943, formou-se advogado pela Faculdade Nacional de Direito e, em 1945, partiu para a Inglaterra, onde trabalhou na BBC (British Broadcasting Corporation) de Londres, como comentarista e tradutor de programas para o Brasil. Cinco anos depois, voltou ao país de origem e ingressou no jornalismo trabalhando como redator-chefe do Globo e da Tribuna da Imprensa. Logo depois, assumiu o cargo de redator-tradutor das Seleções do Reader’s Digest.

Publicou seu primeiro livro de contos Os Cavalinhos de Platiplanto, em 1959. Leitor voraz, leu obras de Borges, García Marquez, Kafka, Saramago, etc. e foi amigo íntimo de Guimarães Rosa, que lhe sugeriu o acréscimo do J. (sobrenome materno: Jacinto) ao nome de batismo José Veiga, para conferir melhor sonoridade. Simultaneamente ao trabalho de escritor, desenvolveu o de tradutor e teve seus livros traduzidos para o inglês, o espanhol, o norueguês. Sempre negou o rótulo de escritor fantástico, contudo, entendemos que Veiga o é no que concerne ao predomínio temático e estrutural do elemento insólito, que ocorre de modo diversificado e singular em suas narrativas. A produção de Veiga, bastante contemplada pelos críticos literários dos anos setenta e oitenta, foi considerada como literatura maravilhosa, realista maravilhosa, fantástica, etc. A fim de lançar luzes sobre tais acepções, nos remeteremos a algumas considerações teóricas pertinentes.

De início, é necessário aludirmos aos significados que o termo maravilhoso possui. Isso porque a partir de sua definição poderemos não só delimitar o extenso conceito que o vocábulo atinge em nosso léxico, como também chegaremos a algumas especificidades literárias que o diferenciam, ainda que sutilmente, do gênero fantástico. Para tanto, retomaremos os conceitos elencados pela professora Irlemar Chiampi[1].

Maravilhoso é o fato ou elemento insólito, inusitado que escapa à ordem normal das coisas e do humano, portanto se contrapõe à ocorrência natural dos acontecimentos, tal qual vivenciado na realidade cotidiana. O verbo mirare refere-se à milagre, que se opõe à normalidade e alude à miragem, termo que leva ao conceito de efeito óptico, de ilusão de sentidos. Por isso, o maravilhoso pode ser pensado como algo exacerbado, por exemplo, a caracterização maniqueísta dos heróis e vilões ou incomum ao ser humano, como a ocorrência de fadas, gnomos, etc., que demonstra uma dimensão de beleza, de força ou riqueza, que pode ser mirada pelos homens. O maravilhoso mantém alguns traços de humano ao mesmo tempo em que rompe com a ordem natural. Seu caráter extraordinário repousa na “freqüência ou densidade com que os fatos ou os objetos exorbitam as leis físicas e as normas humanas”.[2]

A segunda definição apresentada por Chiampi reporta ao distanciamento entre o maravilhoso e o humano, uma vez que este significa tudo o que é produzido pela intervenção dos seres sobrenaturais. A própria natureza dos fatos e objetos maravilhosos pertence a outra esfera distinta da humana, por isso não tem explicação racional. A partir desse ponto, a pesquisadora afirma que na literatura tradicional do maravilhoso ocorre a intervenção de seres sobrenaturais, divinos ou legendários (deuses, anjos, demônios, gênios, fadas, gnomos, etc.) na ação narrativa.

Reportando-nos à teoria tradicional sobre a criação do texto maravilhoso encontramos nos estudos de Caillois[3] a definição do que vem a ser este tipo de narrativa, bem como sua distinção do gênero fantástico. Para ele o maravilhoso é um universo mágico que se ajusta ao mundo real, sem trazer dano nem destruir a sua coerência. O mundo maravilhoso e o mundo real se interpenetram sem choque, nem conflito, embora a narrativa os mantenha com características distintas e peculiares.

Nesse sentido, Caillois discorre que no universo maravilhoso o encantamento é a regra. Ele está naturalmente povoado de dragões, unicórnios, fadas; os milagres e as metamorfoses são contínuas, a varinha mágica, de uso corrente, os talismãs, os gênios, os gnomos são encarados harmoniosamente no relato, sem que provoque estranheza nas personagens da narrativa. É claro que a história mantém uma tensão maniqueísta entre o bem e o mal. Existem fadas e gênios bons e maus. Mas tudo leva a uma convicção aceitável às propriedades singulares deste sobrenatural, tudo permanece estável e homogêneo.

O fantástico, ao contrário, manifesta um escândalo, uma ruptura da ordem universal, uma irrupção quase insuportável para o mundo real. O insólito leva a uma agressão interdita, ameaçadora, que quebra a estabilidade de um mundo cujas leis mantinham-se até então constantes através de normas rigorosas e cristalizadas. Esse gênero desacredita uma ordenança, uma lei natural que se entende como imutável e inflexível, a fim de se resguardar a razão.

Uma segunda oposição que o autor estabelece entre o maravilhoso e o fantástico diz respeito ao desfecho que tem o enredo. Nos contos maravilhosos ocorre quase sempre um final feliz, onde o bem triunfa sobre o mal. Já as narrativas fantásticas se desenrolam num clima de medo e de pavor e terminam quase inevitavelmente por um evento sinistro que provoca a morte, o desaparecimento, a maldição dos heróis.[4] Isso porque a regularidade do mundo reestabelece seus direitos, sua normalidade.

O sobrenatural do fantástico alude ao mistério e ao medo porque vai de encontro à ideologia vigente no momento histórico, no qual surgiu. Na Europa do século XVIII vigorava a concepção científica de ordem racional que se fazia necessária à explicação dos fenômenos; ainda triunfava o determinismo estrito de um encadeamento de causas e efeitos, incompatível com a ocorrência do milagre. O acontecimento insólito causa ruptura ao pensamento da época, remetendo ao misterioso, porque não pode ser comensurado pelas verdades científicas, e provoca o medo diante do inexplicável e do desconhecido.

Bessière[5] traça a diferença básica entre o maravilhoso e o fantástico, dizendo que o primeiro é não-tético, pois, “ele não supõe a realidade daquilo que representa”. Já o outro é contrariamente tético, porque “ele supõe a realidade daquilo que representa”.

Com tais acepções, parece-nos que os teóricos Caillois e Bessière tocam em pontos comuns quando elaboram a diferença entre o maravilhoso e o fantástico, embora acreditemos que a estudiosa amplia os pressupostos de Caillois. Ambos referem-se ao fato de que este cria uma realidade ficcional muito próxima da cotidiana, enquanto o maravilhoso compõe um mundo desvinculado do aparente, regido por normas próprias. Bessière vai além do teórico francês, mostrando que, no âmbito do discurso, o fantástico sugere uma interpenetração de realidades contraditórias: a real e a imaginária.

Todorov[6] distingue o fantástico de dois gêneros limítrofes: o estranho e o maravilhoso. Esses três são ainda mediatizados pelos compostos: fantástico/estranho e fantástico/maravilhoso. Podemos ter uma idéia, ainda que resumida, de cada um deles.

O estranho puro diz respeito à narrativa na qual os acontecimentos são perfeitamente possíveis, conforme as leis da natureza, contudo revestem-se de uma singularidade especial em razão de seu caráter insólito, incomum. No fantástico-estranho os fatos e os elementos, que ocorrem sem sugerirem inicialmente nenhuma explicação, passam a ser compreendidos e aceitos pelas leis da natureza. O fantástico-maravilhoso constitui as narrativas em que os fatos e os objetos incomuns, que no início não aludiam a nenhuma explicação, são vistos como pertencentes ao domínio do sobrenatural, sendo explicados por ele.

O maravilhoso puro representa as obras nas quais os acontecimentos e os seres sobrenaturais se configuram, desde o princípio, em um universo fantasioso, não sugerindo, pelo seu próprio caráter de algo encantado, nenhuma explicação real. São estruturados como produtos da fantasia imaginativa e nunca aludem a uma possibilidade concreta. O maravilhoso puro é totalmente identificado como o irreal, o inexistente, o mágico.

Diante das conceituações teóricas sobre este tipo de narrativa percebemos que, guardadas as devidas proporções, elas se encontram no que concerne ao aspecto totalmente irreal dessa categoria. Tanto Caillois, quanto Bessière e Todorov indicam que o maravilhoso não representa vínculo com a realidade externa. O sobrenatural é construído como algo apenas ficcional e que se mantém somente no universo do feérico. Ao contrário do gênero fantástico que, apesar de também ser uma composição fictícia, sugere uma imbricação de realidades díspares recriadas no texto e propõe a sua existência real.

Em José J. Veiga, temos uma obra que mescla realidades distintas como no fantástico proposto por Bessière, mas que não provoca a ruptura própria do gênero defendida por Caillois e outros teóricos, antes o sobrenatural ocorre quase sempre de modo pacífico no texto sem que haja uma reação de medo ou de estranheza inquietante por parte das personagens. Por isso, podemos dizer que a instauração do sobrenatural em obras de Veiga acontece de maneira harmoniosa, sem provocar uma ruptura drástica com o meio real e, além disso, está relacionada à ocorrência totalmente fantasiosa de alguns seres. Nesse momento, vai ao encontro de traços definidores do maravilhoso.

Podemos exemplificar nossa suposição com um fragmento do conto Os do Outro Lado[7], que se refere ao fato insólito do menino vislumbrar e perseguir uma borboleta com mensagem grafada nas asas:

Já na estrada reparei que a borboleta seguia à minha frente, pousando ora na crina ora na testa do cavalo, ora circulando em volta de mim. Não me interessava a borboleta ... Mas de repente compreendi que aquele adejar insistente não era mero capricho. A borboleta tinha uma mensagem para mim, estava escrita em suas asas, cheguei a ver uma ou outra palavra, que no entanto não consegui entender. Passei então a persegui-la com todo o empenho, e ela sempre se esquivando. Matá-la com uma chicotada seria fácil, mas morrendo a borboleta a mensagem se apagaria automaticamente antes que eu tivesse tempo de conhecê-la. ... eu precisava ler a mensagem, que era importantíssima.

O elemento incomum, uma borboleta com mensagem grafada nas asas, é aceito com naturalidade pelo garoto, sem haver nenhum estranhamento de sua parte. Ainda, parece-nos que há uma sugestão de personificação do inseto quando o narrador afirma que seus vôos insistentes não eram simples caprichos. Poderíamos pensar em uma alusão ao reino maravilhoso com suas fadinhas aladas, cuja função era a de nortear o caminho das personagens, sobretudo dos heróis e levá-los a seu destino. Semelhantemente a borboletinha direciona o percurso do menino que, no afã de decifrar-lhe a mensagem das asas, passa para o outro lado da cidade.

A professora Irlemar Chiampi, ao cotejar o fantástico e o maravilhoso, traça as linhas demarcadoras que os diferenciam do realismo maravilhoso, estabelecendo as características peculiares desse último. Tarefa não tão fácil, efetuada a contento por Chiampi, visto que essas “narrativas sobrenaturais” habitam campos semânticos muito próximos e que, não raras vezes, se encontram.

A pesquisadora afirma que o realismo maravilhoso remete à contigüidade entre as ordens física e metafísica, engendrando uma narrativa que combina os eventos realia (reais), com os marabilia (maravilhosos). Dos realia depende a verossimilhança da representação do maravilhoso. Enquanto no fantástico o universo cotidiano e familiar está em contrariedade com os elementos sobrenaturais, no realismo maravilhoso ambos “combinam-se harmonicamente, sem antagonizar as duas lógicas”[8]: real e irreal.

Esta contigüidade espacial pode ser percebida em obras de Chagall, especificamente as produzidas entre 1914 e 1918, delas destacamos as seguintes: Sobre Vitebsk, O Aniversário e Sobre a cidade. Em tais trabalhos ocorre uma justaposição de componentes espaciais que remetem a realidades antagônicas que se imbricam. Na primeira há a caracterização minuciosa de uma cidade coberta de neve cujas construções aproximam-na de Vitebsk, cidade onde nasceu Chagall. Esta pintura poderia ser considerada uma cena naturalista de Vitebsk na neve, não fosse pela misteriosa figura que flutua próxima à igreja Ilitch. À representação realista da cidade mescla-se a ilustração sobrenatural de um homem que anda sobre a cidade. A despeito de haver a sobreposição de realidades, não nos parece existir conflito entre ambas, ao contrário, entendemos que ocorre uma certa harmonia no evento inusitado (o vôo do idoso), sugerida pelo colorido da tela.

Além disso, a figura que se eleva sobre a cidade encontra-se no mesmo plano do cenário descrito, propondo simultaneidade de imagens. Isto nos leva a inferir, alicerçados nas teorias até aqui apresentadas, que o espaço real e o componente irreal se interpenetram nesta pintura sem balizar universos antagônicos. Ainda, o homem voador é representado de modo verossímil que o aproxima de indivíduos presentes no mundo real e não faz alusão a seres encantados, habitantes do universo maravilhoso, providos de asas e vestimentas esvoaçantes. Portanto, este trabalho de Chagall possui traços estéticos que vêm ao encontro dos apontados por Chiampi, a propósito da imbricação de realidades do realismo maravilhoso e que podem ser vislumbrados na obra veigueana.

Ao sugerir a junção de elementos contraditórios, este tipo de composição relativiza a certeza de verdades absolutas convencionadas na vivência empírica, induzindo o leitor à confiança na transcendência de um estado extranatural. Esse traço diferenciador do realismo maravilhoso pode ser encontrado na obra de Veiga Sombras de Reis Barbudos[9] na qual o narrador-protagonista questiona abertamente a primazia da racionalidade no mundo real:

 

Não seria perigoso mexer com aquelas coisas, mostrar que o mundo que conhecemos desde pequenos não passa de ilusão, ou não é o único? Sendo assim, qual é o mundo real? Será um mundo em que pedras e sapos voam, areia molha, fogo pode ser cortado e guardado no bolso? E será que para um mundo assim este nosso é que é absurdo? Então o que não é absurdo?

 

Com tais inquirições do narrador, propõe-se a inversão plena da ordem empírica. O real pode ser o sobrenatural, sendo o insólito o real, ou ainda, ambos estariam tão próximos e amalgamados que não seria possível estabelecer ou compreender seus limites. Além disso, entendemos que se sugere ao leitor a relativização de concepções absolutas, simbolizada pela própria indefinição do protagonista.

Queremos, portanto, dizer que assim como o menino do conto faz suas indagações sem alcançar respostas imediatas que o satisfaçam, o ser humano também deve – e há quem o faça – tecer suas conjecturas a respeito da realidade sem se contentar com explicações superficiais. Parece-nos que a narrativa remete à atitude humana de embrenhar-se em um desvelamento da realidade visível, a fim de encontrar seu significado, que está, muitas vezes, subjacente, ou no âmago dela mesma.

O procedimento estético de legitimar o sobrenatural num ambiente familiar e de criar, assim, a contigüidade entre as esferas do real e do irreal, sugerindo sentidos ocultos, desentranhados do cotidiano, pode ser percebido em outro quadro de Chagall: O Aniversário. Nesta pintura, o escritor russo inaugura o motivo surrealista, freqüente em suas obras, dos amantes flutuando no ar. A riqueza dos detalhes apresentados como os lenços de sua mulher Bella, pendurados na parede, a igreja Ilitch vista através da janela, o buquê de rosas e até mesmo o bolo, retomam fielmente o aniversário de casamento do escritor, em Vitebsk, a 25 de julho de 1915. Contudo, a verossimilhança com o real transcende para o âmbito do imaginário quando Chagall pincela o flutuar dos amantes, construindo a bela metáfora do arrebatamento do amor. Novamente, é perceptível que, quanto à criação artística, a pintura de Marc, prolífica em pormenores realistas, incorpora o incomum de maneira natural e benéfica, sugerindo a desautomatização do fato cotidiano.

Neste mesmo sentido, a pintura Sobre a Cidade retrata o vôo dos amantes em um cenário criado com profusos detalhes realistas. O jogo de perspectivas, engendrado pelas cercas horizontais, conduz o olhar do espectador para a posição também horizontal do casal flutuante. Esta tela de Chagall, à semelhança das duas anteriores, imbrica realidade e fantasia e sugere a coexistência harmônica de ambas numa dimensão supra-real que revela a ocorrência de fatos inusitados, conferindo-lhes sentidos ímpares.

Semelhantemente, algumas narrativas de Veiga, como por exemplo, o conto Os do Outro lado, descrevem de maneira pictorial uma cidadezinha repleta de cores, encontradas nas plantas e possuindo cercas de balaústres. Ë neste universo fictício, construído com pormenores vigentes no mundo aparente, que se instaura o fato insólito de pessoas voarem em bolhas transparentes:

 

Desde que eu me entendo, eu passava por lá todos os dias, para cima e para baixo, lembro-me bem da cerca inclinada aqui e ali ao peso da folhagem, a rua de larguera exagerada, o capim crescendo nas fendas da calçada, e no meio da rua os riscos paralelos das rodas dos carros, cortados fundo na terra vermelha ... Lembro-me do barranco alto que havia do outro lado, as casinhas equilibradas lá em cima entre mangueira e abacateiros, as frutas que caíam na rua ... [10]

 

Na caracterização do espaço narrativo, o autor vale-se de elementos verossímeis, como a cidade, para instaurar o fenômeno sobrenatural descrito pelo narrador: “... Dentro de cada bolha fui distinguindo a figura de pessoas conhecidas, gente que eu não via há muito tempo”[11]. Tal acontecimento será responsável pela ampliação das possibilidades visionárias do protagonista juvenil, que faz uma descoberta fulcral para sua vida, isto é, de que passar para o outro lado não dói.

Diante do exposto, podemos concluir que tanto em pinturas de Chagall como em narrativas de Veiga, a construção do espaço introduz o insólito em um ambiente verossímil, mantendo a ambigüidade entre o real e o irreal. Além disso, o fato sobrenatural não sugere terror, nem medo, antes parece levar o espectador ou o leitor a inferir que além da realidade há experiências extraordinárias que merecem ser desveladas e vividas.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

CAILLOIS, Roger. Anthologue du fantastique. Paris: Gallimard, 1966.

CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. São Paulo: Perspectiva, 1975.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução de Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 1975.

VEIGA, José Jacinto. Os Cavalinhos de Platiplanto. 8.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.

________________. Sombras de Reis Barbudos. 6.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.